Une tapisserie n’est pas une peinture sur tissu, ni une simple broderie. C’est une œuvre tissée fil à fil, où l’image se construit en même temps que la matière. Comprendre sa fabrication, c’est comprendre pourquoi elle a longtemps été l’art le plus prestigieux d’Europe, plus cher que la peinture et plus rare que la sculpture.
Trois métiers, trois rôles distincts
Une tapisserie traditionnelle implique au moins trois acteurs successifs. Le maquettiste est un peintre qui réalise un modèle de petit format, appelé « petit patron » ou maquette. Le cartonnier transpose ce modèle aux dimensions exactes de la tapisserie à venir, sur un grand carton qui servira de guide au tisseur. Le licier, enfin, exécute matériellement l’œuvre sur son métier.
Ces trois rôles sont parfois confondus dans les textes anciens, et la distinction n’est devenue claire qu’à la Renaissance. Bien souvent, le licier devait interpréter le carton, choisir les couleurs disponibles dans son atelier, adapter les détails, et apporter une véritable contribution créative. Une même maquette tissée par deux ateliers différents produit deux œuvres distinctes.
Haute-lisse ou basse-lisse : deux techniques pour une même œuvre
Le métier à tisser peut être de deux types. Le métier de haute-lisse est vertical : les fils de chaîne sont tendus de haut en bas, et le licier travaille debout, regardant le carton placé derrière lui à l’aide d’un miroir. C’est la technique la plus prestigieuse, utilisée notamment aux Gobelins. Elle permet un tissage plus fin et un travail plus précis, mais elle est plus lente.
Le métier de basse-lisse est horizontal : les fils de chaîne sont tendus à plat, le licier est assis, et le carton est placé sous le métier. Cette technique, plus rapide, a été privilégiée à Beauvais, à Aubusson et dans la plupart des ateliers flamands. Elle inverse l’image (l’œuvre tissée est l’image en miroir du carton), ce qui demandait au peintre cartonnier d’en tenir compte.
Chaîne, trame et matières
Toute tapisserie repose sur le même principe de base : des fils de chaîne tendus parallèlement servent de structure invisible, et des fils de trame colorés viennent les recouvrir entièrement, formant à la fois l’image et le tissu. La chaîne, en lin ou en laine écrue, ne se voit jamais sur la pièce achevée.
La trame, elle, utilise plusieurs matériaux selon la qualité recherchée. La laine constitue la matière de base, économique et résistante. La soie apporte de la finesse, de la profondeur dans les ombres et de la brillance pour les chairs et les détails. Les fils d’or et d’argent, parfois enroulés autour d’une âme de soie, signalent les pièces les plus précieuses et étaient utilisés notamment dans les ateliers de Bruxelles au XVIᵉ siècle, où l’on faisait grand cas de leur effet sous la lumière des bougies.
Le nombre de couleurs varie considérablement selon les époques. Au XVIIIᵉ siècle, sous l’influence d’Oudry qui voulait imiter la peinture au plus près, on a pu utiliser jusqu’à 1 200 tons de laine différents pour une seule tenture, ce qui explique d’ailleurs la fragilité chromatique de ces pièces (les colorants fins s’altèrent vite à la lumière). Au XXᵉ siècle, Lurçat ramènera ce nombre à une vingtaine de tons, considérant que la tapisserie devait afficher sa propre logique décorative et non singer la peinture.
La bordure : un cadre qui raconte aussi
À partir du XVIIᵉ siècle, les tapisseries sont systématiquement encadrées d’une bordure richement décorée, sans rapport direct avec le sujet principal. Ces bordures, souvent ornées de fleurs, de feuillages, d’allégories ou de cartouches armoriés, peuvent occuper jusqu’à un cinquième de la surface totale.
Pour les experts, la bordure est une mine d’informations. Son style permet de dater une tenture (les bordures rocaille du XVIIIᵉ ne ressemblent pas aux bordures néoclassiques de l’Empire), elle révèle parfois un commanditaire (armoiries, monogrammes), et son état de conservation est un indicateur crucial : une bordure refaite ou remplacée fait chuter la valeur de la pièce.
Pourquoi la tapisserie a-t-elle longtemps été plus chère que la peinture
Une tapisserie demande des mois, voire des années de travail. Pour une grande tenture du XVIIᵉ siècle, on compte généralement un mètre carré tissé par licier et par mois, parfois moins pour les œuvres les plus fines. Une tenture en six pièces de plusieurs mètres carrés chacune mobilise donc plusieurs liciers pendant plusieurs années.
À ce coût humain s’ajoute celui des matériaux : la soie est importée d’Italie ou d’Orient, les fils d’or et d’argent sont précieux, les teintures de qualité sont rares (le rouge de cochenille, le bleu de pastel ou d’indigo, le pourpre).
Au XVIᵉ et XVIIᵉ siècle, une grande tenture pouvait coûter plus cher qu’un château ou qu’un mariage princier. Elle constituait pour les familles régnantes une véritable réserve de capital, transportable, échangeable et utilisable comme cadeau diplomatique. Charles Quint, François Iᵉʳ, Louis XIV : tous ont fait de leurs collections de tapisseries un instrument de prestige autant qu’une source de plaisir esthétique.
Une tradition technique préservée
Les manufactures des Gobelins, de Beauvais et d’Aubusson continuent aujourd’hui à utiliser les mêmes techniques séculaires. Les liciers s’y forment pendant cinq à dix ans avant de pouvoir réaliser une œuvre complète. La tapisserie d’Aubusson est inscrite depuis 2009 au patrimoine culturel immatériel de l’UNESCO, témoignant de la rareté et de la valeur de ce savoir-faire.
